Domingo, 26 de Julho de 2009

A propósito do post anterior, parece-me apropriado colocar aqui o excelente ensaio que David Bordwell escreveu por alturas do lançamento da edição Criterion do filme de Ozu. A tradução é minha.

 

 

Quando Viagem a Tóquio foi lançado em finais de 1953, as audiências Ocidentais começavam a ser expostas ao cinema japonês. Akira Kurosawa havia despontado com Rashomon três anos antes, e Kenji Mizoguchi juntava-se à linha da frente da cena dos festivais internacionais. Em 1955, Jigokumon, de Teinosuke Kinugasa, ganharia dois Oscars da Academia. A altura teria sido propícia para a chegada de um tipo muito diferente de filme japonês ao palco global. No entanto, Ozu continuou desconhecido no estrangeiro, principalmente porque aqueles que tomavam decisões consideravam-no “demasiado Japonês” para ser exportado.

 

Ainda que outros filmes de Ozu fossem mostrados esporadicamente na Europa e no Reino Unido, foi Viagem a Tóquio que quebrou a barreira. Houve projecções aqui e ali a meio dos anos 50, um prémio do British Film Institute em 1958, e programas de projecções organizados por Donald Richie e outros programadores empreendedores. Até que, em 1972, o filme estreou em Nova Iorque, coincidindo com a publicação de Transcendental Style in Film, de Paul Schrader, e conquistou os corações de críticos influentes. Quando Ozu, de Richie, foi publicado, dois anos depois, os críticos aperceberam-se de que este sereno cineasta era um dos maiores artistas do cinema. Nas votações de críticos internacionais de 1992 e 2002 da revista Sight and Sound, Viagem a Tóquio foi eleito um dos dez melhores filmes de sempre.

 

A forma errática como este filme entrou na cultura cinematográfica pode fazer-nos suspeitar que o seu sucesso é acidental. Com certeza Banshun (1949) e Bakushū (1951), para citar apenas dois exemplos, não são menos excelentes? O próprio Ozu indicou uma reserva: “Este é um dos meus filmes mais melodramáticos”. Ainda assim, Viagem a Tóquio é uma notavelmente repleta introdução ao seu mundo distinto. Contém em miniatura muitas das qualidades que encantam os seus admiradores e levam audiências, independentemente da distância, às lágrimas.

 

Há, antes de mais, a história mundana. Ozu e o seu argumentista, Kogo Noda, centraram frequentemente os seus argumentos no casamento de uma filha, situação à volta da qual as vidas de um rol personagens podiam ser reveladas. Mas Viagem a Tóquio não possui nem esta minimal linha de argumento; leva ao limite a fé de Ozu de que a vida quotidiana, mostrada de forma eficaz, contém acção mais que suficiente para nos motivar profundamente. Um casal idoso sai da minúscula vila de Onomichi para visitar os filhos e netos. Inevitavelmente, importunam os hóspedes; inevitavelmente, sentem-se culpados; inevitavelmente, os filhos negligenciam-nos. Ao longo da viagem, os velhos apercebem-se das virtudes e vaidades dos seus filhos. Na viagem de regresso, a mãe adoece e, pouco depois, morre.

 

Este arco de acção esconde uma forte e engenhosa estrutura. Após deixarem a filha mais nova, Kyoko, para trás, vemos os Hirayamas a visitarem os filhos por ordem descendente de nascimento. Primeiro, ficam com Koichi e a sua família, depois com Shige e a dela, depois com Noriko (que casou com o seu terceiro filho), e finalmente com o jovem Keizo, em Osaka. Fora de cena, visitaram primeiro Keizo, quando a caminho de Tóquio, mas Ozu e o seu argumentista, Yoshikata Yoda, retratam apenas a sua passagem durante a viagem de regresso – em parte para nos permitir criar expectativas sobre o quão acolhedor será o seu filho mais novo, mas também para respeitar a estrutura da árvore genealógica. (Ozu havia experimentado este mecanismo no seu primeiro filme sobre uma extensa família, Todake no kyodai [1941].)

 

Esta estrutura pareceria demasiado arrumada se não estivesse cuidadosamente soterrada sob uma riqueza de detalhes e discurso, da energia frenética dos netos (um assobia o tema de Stagecoach, de John Ford) à melancolia dos idosos, afligidos pelos falhanços dos filhos. Várias vezes, traços de personalidade emergem através de comparações concisas. A empresária, Shige, é intransigente o suficiente para levar na mala um quimono de funeral para a viagem para casa, mas nunca ocorre a Noriko que Tomi morrerá, logo ela não está preparada. Quem pode dizer qual mulher é mais virtuosa? Jane Austen, Anton Chekhov – estes são os artistas que vêm à cabeça quando confrontamos uma história contada através de tão delicadas revelações de temperamento e estados mentais. E, no entanto, não há nada de brando no tacto de Ozu; este adquire uma rigorosa precisão. “Que prazer,” reflecte Tomi, “dormir na cama do meu filho falecido.”


Fábio Jesus às 18:27
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