Segunda-feira, 28 de Fevereiro de 2011

Simpatias

Chamar a um filme – ou a um disco ou a um livro ou a coisa que o valha – “simpático” é passar-lhe um atestado de insignificância. Tal como chamar-lhe “competente” ou “bem feito”. “Simpático” não é nada. E é tanto pior porque parece um elogio mas não passa de um insulto velado, sem a atenuante do tom irónico com que boa parte desse maravilhoso e utilíssimo subgénero do insulto é habitualmente verbalizada. Adjectiva-se honestamente um filme de “simpático” porque não se tem nada de substancialmente positivo ou negativo para dizer dele. O filme “simpático” é, portanto, o filme que não nos fere – no bom sentido – de forma alguma; limitamo-nos a sentar-nos (ou a ficar de pé, ou deitado, conforme a inclinação posicional de cada um), consumi-lo pensando ocasionalmente num “ai que bonitinho e bem feitinho” e noutras coisas acabadas em inho, e depois esquecê-lo imediatamente e para sempre. Tudo isto a propósito de The Kids are Alright, um filme que denuncia as suas credenciais indie logo no início, numa série de travellings ao som dos Vampire Weekend, e depois mantém-se num registo falsamente “alternativo” e “liberal” que se esforça em vão por camuflar o profundo convencionalismo da narrativa e do estilo. E que, ainda assim, e em boa parte por causa do show de actores, não deixa de ser um filme irremediavelmente simpático. 

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Fábio Jesus às 21:31
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Sábado, 26 de Fevereiro de 2011

Filmes difíceis

Robin Wood has a wonderful passage on the subject of difficult cinema in a 2004 essay on Claire Denis' I Can't Sleep. It appears in a section he titles "Confessions of an Incompetent Film Critic." Let me quote it at some length:

For people of my generation, who grew up in the 1940s/50s on an exclusive diet of classical Hollywood cinema (with the occasional British movie), the European ‘arthouse’ cinema always presented problems which linger on even today, a simple basic one being that of following the plot. This is not because the plot is necessarily complex or obscure, but, frequently, because of the way in which the characters are introduced and the action presented. When I grew up there was remarkably little serious criticism available (not much beyond the weekly reviews), and film studies courses in schools or universities were not even thought of. I was seventeen when I saw my first foreign language film (Torment/Frenzy [Hets, 1944], by Alf Sjöberg, from an early but already characteristic screenplay by Ingmar Bergman). I knew from the reviews that it would carry me far beyond anything I had seen previously, both in style and subject-matter, and my hand was trembling when I bought my ticket. I believe I had great difficulty following it (my first subtitles, not to mention extreme psychological disturbance). Fifty-five years later I still have the same problem when confronted with the films of Claire Denis (or Michael Haneke, or Hou Hsiao-Hsien…). The habits acquired during one’s formative years are never quite cast off; when I showed I Can’t Sleep to a graduate film group last year, my students corrected me over a number of details and pointed out many things I hadn’t noticed, although this was their first viewing of the film and I had already watched it three times. A classical Hollywood film – however intelligent and complex – is dependent on its surface level upon ‘popular’ appeal and its action must be fully comprehensible to a general audience at one viewing, covering all levels of educatedness from the illiterate to the university professor. (The same was of course true of the Elizabethan theatre – see, for example, the conventions of the soliloquy and the aside, wherein a character explains his/her motivation, reactions or thoughts to the audience). One of the cardinal rules was that every plot point must be doubly articulated, in both the action and the dialogue; another was the use of the cut to close-up that tells us ‘This character is important’; yet another, the presence of instantly recognizable stars or character actors. All of these Denis systematically denies us. It is a part of her great distinction that her films (and especially I Can’t Sleep, arguably her masterpiece to date) demand intense and continuous mental activity from the spectator: we are not to miss a single detail or to pass over a gesture or facial expression, even if it is shown in long shot within an ensemble, with no ‘helpful’ underlining and no 'spelling out' in dialogue.

It is the particular distinction of Denis’ cinema that sets it apart from – almost, indeed, in opposition to – the work of many of our most celebrated ‘arthouse’ directors: Bergman, for example, or Fellini or Antonioni. Their films are rooted in autobiography – not necessarily in any literal sense, but in terms of personal introspection – whereas Denis left autobiography behind with Chocolat, and even that film is notable for its poise and critical distance, its objectivity. Where Bergman or Fellini seems to be saying to us ‘Come with me and I’ll tell you my secrets, share my experiences – how I feel about things, my thoughts about existence’, Denis issues a very different invitation to the spectator: ‘Come with me and we’ll play a game, albeit a serious one. Let’s see how much you can notice in what I decide to show you, how you interpret what you see and hear, what connections you can make, how much can be explained and how much remains mysterious and uncertain, as so much in our lives remains unclear. I’ll allow you a certain leeway of interpretation, because I don’t always understand everything myself, not even my own creations, though I’ll be as precise as possible…’

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Fábio Jesus às 19:00
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Quarta-feira, 16 de Fevereiro de 2011

O adeus televisivo de uma das bandas do século

 

 

 

 

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Fábio Jesus às 00:52
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Terça-feira, 15 de Fevereiro de 2011

Black Swan

 

Black Swan é um filme obcecado por espelhos e, portanto, por simetrias. São os espelhos da Companhia de Ballet, do salão de ensaios e dos camarins, da casa de Nina, da casa-de-banho do clube nocturno, do metro. Por outro lado, é o cisne branco e o cisne negro e as variações equivalentes na personalidade e nível de loucura de Nina, é Lily a representar logo de início aquilo em que Nina precisa de se tornar para “se transcender” e ser mais que uma bailarina tecnicamente perfeita, é aquela cena em que Aronofsky acompanha uma Nina ainda inocente e virginal pelas costas quando esta entra na Companhia e vislumbra o poster com a estrela que ela substituirá e que se repete, perto do final, em sentido inverso, com a câmara a enquadrar desta vez de frente uma Nina cada vez mais desorientada e o mesmo poster, agora com a fotografia da nova “princesinha”. É, depois, quando na estreia do Lago dos Cisnes é a fazer de Cisne Branco (a parte que, no início, Thomas lhe diz que sabia que ela desempenharia na perfeição) que Nina treme e cai. E é quando naquela cena central em que se consuma finalmente a transformação do branco em negro, é com um espelho que Nina julga matar Lily e acaba por expirar ela mesma, após ter sido perfeita. Darren Aronofsky tem alguma coisa de planeador obsessivo e joga deliberadamente com tudo isto não só como artifício visual (e provável piscar de olhos a Orson Welles e a The Lady from Shanghai), mas também como óbvia representação física de uma gradação psicológica que acontece em crescendo e que explode na cena final e culmina na morte de Nina. Faz lembrar The Wrestler, claro, que também acabava com uma morte, numa cena de antologia. Mas The Wrestler tinha sido, até aí, uma história simples, tocante, só uma filha e um pai à procura de perdão e redenção, sobriamente filmada, sem gordura de qualquer espécie. Black Swan sofre porque tenta ser demasiado grandioso demasiadas vezes. É um exercício virtuoso, sem dúvida: a música de Tchaikovsky é magnífica, como é Natalie Portman (como havia sido Mickey Rourke em The Wrestler). É impressionante a dança da câmara que acompanha a dança de Nina (a fazer lembrar a agilidade da câmara de Raoul Ruiz no superior Mistérios de Lisboa) na sequência final. É, também, um filme eminentemente cinematográfico, deliberadamente construído a pensar na telona e não na telinha, e é um filme dos Oscares com a grande vantagem de não ter sido feito com régua e esquadro para os Oscares. O seu grande problema é, provavelmente, o ego do realizador. É demasiado notório que Aronofsky quer impressionar e, mais do que isso, que fica ele próprio impressionado com o seu trabalho. Momento exemplar? No final, o público d’O Lago dos Cisnes responde em apoteose à prestação de Nina, aplaudindo efusivamente. Fade to white, ficha técnica, e os aplausos continuam. Como se Aronofsky, conscientemente ou não, batesse palmas a si próprio.

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Fábio Jesus às 16:28
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Domingo, 13 de Fevereiro de 2011

Re-Animator

 

Re-Animator (1985) tornou-se filme de culto usando argumentos completamente diferentes. Se Barbarella atingiu esse estatuto principalmente pelo género em que se insere e pelo erotismo explícito e subentendido de Jane Fonda, o filme de Stuart Gordon fá-lo por vias do gore e pelo carácter puramente nauseabundo das imagens e situações (antecipando os Eli Roths, os Saws, os Slumdog Millionaires e as TVIs do século XXI). É um filme sobre (ou com) mortos-vivos, mas não os mortos-vivos de Romero. Nesses filmes a ameaça surge do exterior, incontrolável, e a sobrevivência torna-se o motor da narrativa; aqui, a ressurreição dos mortos é deliberada e tem mão humana. Nesse sentido, Re-Animator tem muito mais a ver com o Frankenstein de Mary Shelley (ou, no cinema, de James Whale, que fazia grandes filmes de terror sem precisar de baldes de sangue e tripas) do que com os filmes da saga of the Dead. Mas Stuart Gordon não é Romero nem Cronenberg. O seu filme aflora os temas essenciais da obra do canadiano (a carne, o sangue, as vísceras e a primariedade do ser humano), mas fica-se por aí. Não é profundo nem pretende sê-lo, embora o seu realizador leve o seu trabalho muito mais a sério que os de outros filmes do género (em especial aqueles dejectos que Hollywood evacua regularmente e que passam “filmes” de “terror”). E é, pelo menos, orgulhosamente B.

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Fábio Jesus às 02:17
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Sexta-feira, 11 de Fevereiro de 2011

A rainha da galáxia

 

Barbarella (1968) parece um daqueles filmes feitos com os olhos postos apenas e exclusivamente no que o futuro pensará de si, mesmo se plenamente consciente de que não será eventualmente vindicado pelo seu valor artístico ou intrinsecamente cinematográfico, à maneira do que aconteceu com Hawks, Hitchcock e outros pela geração Cahiers dos anos 50, mas sim pela sua atracção enquanto pedaço de esquizofrenia camp de tempos idos. Produzido pelo recentemente falecido e saudoso Dino de Laurentiis por provavelmente pouco mais de bagatela e meia, tem ares de desculpa esfarrapada para fazer Jane Fonda pavonear-se semi-nua pelo ecrã durante hora e meia – não que houvesse nada de particularmente errado com isso quando a actriz contava ainda 31 anos –, lançando ocasionalmente um “oh my goodness” cuja inocência contrasta em definitivo com o tom semi-erótico do filme, que arranca com o striptease em gravidade zero da cena inicial e atinge o pleno na inacreditável – e, aparentemente, chocante para as mentalidades dos anos da Guerra do Vietname – cena de tortura por máquina de prazer sexual. Ainda assim, é notável a quantidade de artistas, em especial músicos, que lhe prestaram algum tipo de homenagem: dos Matmos a Samuel Úria, passando pelo caso mais evidente, dos Duran Duran, que importaram o seu nome do do vilão de serviço, Durand-Durand.

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Fábio Jesus às 21:47
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Quinta-feira, 10 de Fevereiro de 2011

Laughter

 

No grande livro da “história do cinema” o nome de Harry d’Abbadie d’Arrast (1897-1968) é muito mais ignorado do que do que a grandiosidade aristocrática do seu nome faria prever. Figurativa e literalmente, já que tenho por aqui um (grande) livro com “a história do cinema” que ignora completamente o realizador argentino e até a versão em inglês da wikipédia, apesar da sua infinita sapiência, lhe dá o mesmo tratamento. O IMDb, que lhe dedica uma pequena biografia, conta que d’Arrast foi parar a Hollywood por acaso após conhecer um realizador franco-americano num hospital militar em plena Primeira Guerra Mundial, conseguindo eventualmente chegar a assistente de Chaplin em The Gold Rush e tornando-se realizador logo a seguir. Descontente, no entanto, com a ingerência dos produtores nos seus filmes, mudar-se-ia para a Europa onde, fazendo finalmente jus ao nome que os pais muito graciosamente lhe ofereceram, se dedicaria até ao fim da vida ao métier glamoroso de jogar roleta russa no casino de Monte Carlo. Da sua passagem pelos Estados Unidos ficou aquele que é provavelmente o seu filme mais conhecido, Laughter (1930), uma comédia romântica sobre um banqueiro e a sua não-inteiramente-realizada e ex-artista trophy wife que – surpresa! – acaba com uma lição sobre a importância metafórica do “riso” na vida. Filmado inteiramente com câmara fixa, como era apanágio da altura, sem invenções formais, não é um grande filme mas vale principalmente pela sofisticação – pelo padrão do cinema norte-americano dos anos 20 – do argumento e mostra o potencial de d’Arrast num género que entretanto se tornou sinónimo do nome de outro expatriado: Ernst Lubitsch.

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Fábio Jesus às 18:24
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Quarta-feira, 9 de Fevereiro de 2011

Kaputt

 

O Dan Bejar que eu conhecia era outro: o homem recatado (a julgar pela obra), quase deliberadamente obscuro, que não obstante colaborar com projectos grandiloquentes como o que dá nome a este blogue, fazia a sua música mais pessoal e especial a solo, sob a bandeira Destroyer. Cantava “thou shalt not take place in or make bad art” como se de uma declaração de princípios se tratasse e fazia grandes discos como Streethawk: A Seduction (2001) ou Rubies (2006), pejados de canções memoráveis mas atravessadas por uma escrita críptica e torrencial, que faziam dele um daqueles músicos que quase apostamos poderem passar ao lado de uma carreira mais amplamente divulgada e reconhecida. Até ao aparecimento de um novo Destroyer: aquele que surge em Kaputt a dinamitar (get it?) o estilo anterior e a cavar um novo universo sonoro para si próprio, gloriosamente “desalinhado”, livre de etiquetas e constrangimentos, esparso, mais contido e com laivos electrónicos (Downtown é uma pequena maravilha) que não impedem que soe, ainda assim, completamente pessoal. Seja bem-vindo, senhor Bejar.

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Fábio Jesus às 18:25
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Quatro grandes sites de cinema: Avaxhome; Foreignmoviesddl; Arsenevich; Cinema of the World.

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Fábio Jesus às 17:55
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Gosto, gosto

Deste post. A besteirice de certos comentários de utilizadores em críticas de cinema e quejandas é universal e já merecia um correctivo bem medido.

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Fábio Jesus às 03:58
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Play Misty for Me

 

Ao início julguei que ia sair do primeiro filme de Clint Eastwood um “conto moral” ao estilo dos de Rohmer. Uma estrutura que se assemelha ao “livro de estilo” da série temática do francês – “enquanto o narrador procura uma mulher, encontra outra, que ocupa a sua afecção até que ele encontra a primeira novamente” -, envolvendo o trio de personagens principais, e as cenas junto ao mar de Carmel reminiscentes das de La Collectionneuse, que precede Play Misty for Me por quatro anos, faziam crer que Clint pudesse ter bebido no cinema francês da altura a influência maior do seu primeiro filme. Rapidamente, no entanto, desaparece o moralismo e Rohmer dá lugar a Don Siegel (o verdadeiro "professor" de cinema de Eastwood, aqui simbólica e significativamente presente no seu primeiro papel creditado como actor a fazer de um daqueles barmen que todos gostaríamos de tratar por tu) e a Hitchcock e estes, finalmente, a Clint. O estilo estava ainda em construção, é certo, e faltava-lhe a depuração e o discernimento (a cena com a canção de Roberta Flack é uma pateguice que quase arruína o filme) que viriam com a experiência, mas há já nesta história de obsessão e violência toda uma preocupação estética e temática (a música e, particularmente, o jazz, adquirem desde logo o lugar de destaque que reclamam na obra do realizador) que denuncia e prenuncia o muito e bom que viria a seguir.

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Fábio Jesus às 03:27
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