Quinta-feira, 2 de Junho de 2011

Maio

Há gente que coloca a lista de filmes que viu em determinado mês no seu blogue por um só motivo: mostrar ao mundo o quão maravilhoso é o seu gosto e quão impressionante é a quantidade de filmes que vê por mês. Para se armar, no fundo. No meu caso, essa não é a única razão. Passo a colocar aqui esta lista, essencialmente, porque sou preguiçoso. Vejo mais filmes num mês do que aqueles sobre os quais tenho vontade de escrever alguma coisa, e preciso do exercício. Ao meu solitário leitor: se (ainda) não me desertaste, irrita-te e protesta à vontade. A gerência agradece.

 

Laura (1944), Otto Preminger (****)
Sleeper (1973), Woody Allen (***)
Love and Death (1975), Woody Allen (****)
Essential Killing (2011), Jerzy Skolimowski (**)
Annie Hall [r] (1977), Woody Allen (****)
Dokfa nai meuman [Mysterious Object at Noon] (2000), Apichatpong Weerasethakul (***)
Interiors (1978), Woody Allen (***)
Manhattan [r] (1979), Woody Allen (*****)
Louis C.K.: Shameless (2007), Louis C.K.
Steamboat Bill, Jr. (1928), Charles Reisner (***)
Louis C.K.: Chewed Up (2008), Louis C.K.
Le Quattro Volte (2010), Michelangelo Frammartino (****)
Broadway Danny Rose (1984), Woody Allen (****)
Louis C.K.: Hilarious (2010), Louis C.K.
Sud Sanaeha [Blissfully Yours] (2002), Apichatpong Weerasethakul (****)
Hannah and Her Sisters (1986), Woody Allen (****)
Team America: World Police [r] (2004) , Matt Stone e Trey Parker (***)

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Fábio Jesus às 12:42
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Apichatpong, dois

 

Há tempos ouvi o Francisco José Viegas a falar sobre sexo na literatura. Dizia ele que preferia o sexo inferido ao sexo contado, em especial àquele descrito com a subtileza de um gajo perante um bolo de chocolate ao fim de um mês de dieta. Referia-se em especial a uma passagem de Transa Atlântica, de Mónica Marques, que considerava exemplar: o casal (o par?) chegava a casa, dirigia-se ao quarto, trancava a porta e a elipse que se seguia dizia-nos tudo o que havia para dizer. Na literatura descreve-se, mas no cinema mostra-se, e a ter que haver sexo, todo ele devia ser filmado como em Blissfully Yours (Sud Sanaeha), despudoradamente, honestamente, carnalmente, respeitando as durações, sem resvalar do cinema para a pornografia mesmo quando a protagonista acaricia o pénis do companheiro, despreocupadamente, só porque sim, enquanto ele dorme. Em Blissfully Yours infere-se muita coisa, particularmente na segunda metade (que se tornou mais ou menos famosa por se seguir a um genérico que surge uns bons 45 minutos após o início do filme), mas mostra-se o sexo. O resto é um filme de uma notável economia, um conto de fadas na floresta que faz lembrar Malick e, especialmente, Rohmer, não pela palavra (que escasseia) mas pela espécie de bolha fora de qualquer realidade que as três personagens habitam temporariamente, naquela tarde longe de tudo, e que também lá está nas aventuras “campestres” do francês, e em particular no fabuloso Le Genou de Claire. É também, e em especial após Mysterious Object at Noon, um filme mais conciso, mais linear – a primeira parte é quase, como li algures, expositiva – sem deixar nunca de ser maravilhosamente estranho (ouça-se o pop tailandês que surgem de vez em quando, momentos de estranheza num filme em que há poucos diálogos e em que a banda-sonora é o som da natureza), misterioso e belíssimo.

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Fábio Jesus às 12:33
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Terça-feira, 31 de Maio de 2011

As quatro voltas

 

Le Quattro Volte é outro exemplo arquetípico daquilo que certa crítica convencionou ser um filme que “não é para toda a gente”. Como se houvesse filmes para toda a gente. Le Quattro Volte é, essencialmente, um filme mudo cuja grande força é dar a ilusão de nada se passar quando se passa tudo. A única linha de diálogo minimamente discernível, se a memória não me trai, é um frágil “grazie” que o velho pastor solta a dado instante como agradecimento pelo pó “sagrado” de chão da igreja que ele julga curá-lo da maleita que o aflige (e que fica, como muita coisa no filme, por nomear). Frammartino desloca-se com flair entre a ficção e o documentário e, se a dada altura pensamos que a miséria daquele homem – que ilusoriamente nos parece o único resquício de protagonista que o filme tem até morrer a meio para ceder o seu lugar proeminente àquelas imensas cabras, que eventualmente também elas desaparecem para não voltar mais; este é um filme recheado de momentos fugazes – e a outra, à volta dele, naquela aldeia calabresa perdida no tempo, é demasiado verdadeira para ser ficcionada, noutra uma cabra sobe a uma mesa e pontapeia uma panela de tal forma que a impressão com que ficamos é que aquilo só pode ter surgido com aquela naturalidade ao milésimo take. Numa cena central, dois movimentos de câmara contam-nos o filme: um plano elevado mostra um miúdo a brincar com um cão em frente à vedação que prende o rebanho e uma carrinha parada numa estrada inclinada, perpendicular à vedação; subitamente, os travões cedem e a carrinha começa a deslizar. Ao mesmo tempo, o miúdo começa a correr para fora do plano. Sabemos que a carrinha vai destruir a vedação, e há um instante em que pensamos que este será o momento “espectacular” do filme. Frammartino, no entanto, opta por seguir o miúdo: a câmara roda para a direita e ouve-se o estrondo em off. Quando, um instante depois, a câmara faz o movimento inverso e volta ao enquadramento inicial, as cabras ocupam toda a estrada e invadem a casa do pastor, que na cama definha. Fica tudo dito, ali, assim.

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Fábio Jesus às 01:33
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Apichatpong, um

O que dizer sobre o primeiro filme de Apichatpong Weerasethakul? Se me quisesse armar em engraçadote diria que Dokfa nai Meuman (Mysterious Object at Noon) é um objecto misterioso ao meio-dia e a qualquer outra hora do dia, mas não vou fazer isso. Mysterious Object at Noon vê-se como uma anti-tese (não confundir com antítese); como se o realizador – que estudou cinema nos Estados Unidos – tivesse chegado ao fim do curso, feito as malas, pegado no manual e, zéro de conduite, decidido fazer o oposto daquilo que os ditames do cinema narrativo lhe ordenavam. Objecto fascinante, e, sim, misterioso (hah!), pelo espectacular pontapé em qualquer gramática mais ou menos convencional que dá a cada instante. Não percebemos nada, mas percebemos ao tailandês a vontade de fazer cinema. O statement está feito.

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Fábio Jesus às 01:12
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Segunda-feira, 28 de Fevereiro de 2011

Simpatias

Chamar a um filme – ou a um disco ou a um livro ou a coisa que o valha – “simpático” é passar-lhe um atestado de insignificância. Tal como chamar-lhe “competente” ou “bem feito”. “Simpático” não é nada. E é tanto pior porque parece um elogio mas não passa de um insulto velado, sem a atenuante do tom irónico com que boa parte desse maravilhoso e utilíssimo subgénero do insulto é habitualmente verbalizada. Adjectiva-se honestamente um filme de “simpático” porque não se tem nada de substancialmente positivo ou negativo para dizer dele. O filme “simpático” é, portanto, o filme que não nos fere – no bom sentido – de forma alguma; limitamo-nos a sentar-nos (ou a ficar de pé, ou deitado, conforme a inclinação posicional de cada um), consumi-lo pensando ocasionalmente num “ai que bonitinho e bem feitinho” e noutras coisas acabadas em inho, e depois esquecê-lo imediatamente e para sempre. Tudo isto a propósito de The Kids are Alright, um filme que denuncia as suas credenciais indie logo no início, numa série de travellings ao som dos Vampire Weekend, e depois mantém-se num registo falsamente “alternativo” e “liberal” que se esforça em vão por camuflar o profundo convencionalismo da narrativa e do estilo. E que, ainda assim, e em boa parte por causa do show de actores, não deixa de ser um filme irremediavelmente simpático. 

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Fábio Jesus às 21:31
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Sábado, 26 de Fevereiro de 2011

Filmes difíceis

Robin Wood has a wonderful passage on the subject of difficult cinema in a 2004 essay on Claire Denis' I Can't Sleep. It appears in a section he titles "Confessions of an Incompetent Film Critic." Let me quote it at some length:

For people of my generation, who grew up in the 1940s/50s on an exclusive diet of classical Hollywood cinema (with the occasional British movie), the European ‘arthouse’ cinema always presented problems which linger on even today, a simple basic one being that of following the plot. This is not because the plot is necessarily complex or obscure, but, frequently, because of the way in which the characters are introduced and the action presented. When I grew up there was remarkably little serious criticism available (not much beyond the weekly reviews), and film studies courses in schools or universities were not even thought of. I was seventeen when I saw my first foreign language film (Torment/Frenzy [Hets, 1944], by Alf Sjöberg, from an early but already characteristic screenplay by Ingmar Bergman). I knew from the reviews that it would carry me far beyond anything I had seen previously, both in style and subject-matter, and my hand was trembling when I bought my ticket. I believe I had great difficulty following it (my first subtitles, not to mention extreme psychological disturbance). Fifty-five years later I still have the same problem when confronted with the films of Claire Denis (or Michael Haneke, or Hou Hsiao-Hsien…). The habits acquired during one’s formative years are never quite cast off; when I showed I Can’t Sleep to a graduate film group last year, my students corrected me over a number of details and pointed out many things I hadn’t noticed, although this was their first viewing of the film and I had already watched it three times. A classical Hollywood film – however intelligent and complex – is dependent on its surface level upon ‘popular’ appeal and its action must be fully comprehensible to a general audience at one viewing, covering all levels of educatedness from the illiterate to the university professor. (The same was of course true of the Elizabethan theatre – see, for example, the conventions of the soliloquy and the aside, wherein a character explains his/her motivation, reactions or thoughts to the audience). One of the cardinal rules was that every plot point must be doubly articulated, in both the action and the dialogue; another was the use of the cut to close-up that tells us ‘This character is important’; yet another, the presence of instantly recognizable stars or character actors. All of these Denis systematically denies us. It is a part of her great distinction that her films (and especially I Can’t Sleep, arguably her masterpiece to date) demand intense and continuous mental activity from the spectator: we are not to miss a single detail or to pass over a gesture or facial expression, even if it is shown in long shot within an ensemble, with no ‘helpful’ underlining and no 'spelling out' in dialogue.

It is the particular distinction of Denis’ cinema that sets it apart from – almost, indeed, in opposition to – the work of many of our most celebrated ‘arthouse’ directors: Bergman, for example, or Fellini or Antonioni. Their films are rooted in autobiography – not necessarily in any literal sense, but in terms of personal introspection – whereas Denis left autobiography behind with Chocolat, and even that film is notable for its poise and critical distance, its objectivity. Where Bergman or Fellini seems to be saying to us ‘Come with me and I’ll tell you my secrets, share my experiences – how I feel about things, my thoughts about existence’, Denis issues a very different invitation to the spectator: ‘Come with me and we’ll play a game, albeit a serious one. Let’s see how much you can notice in what I decide to show you, how you interpret what you see and hear, what connections you can make, how much can be explained and how much remains mysterious and uncertain, as so much in our lives remains unclear. I’ll allow you a certain leeway of interpretation, because I don’t always understand everything myself, not even my own creations, though I’ll be as precise as possible…’

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Fábio Jesus às 19:00
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Terça-feira, 15 de Fevereiro de 2011

Black Swan

 

Black Swan é um filme obcecado por espelhos e, portanto, por simetrias. São os espelhos da Companhia de Ballet, do salão de ensaios e dos camarins, da casa de Nina, da casa-de-banho do clube nocturno, do metro. Por outro lado, é o cisne branco e o cisne negro e as variações equivalentes na personalidade e nível de loucura de Nina, é Lily a representar logo de início aquilo em que Nina precisa de se tornar para “se transcender” e ser mais que uma bailarina tecnicamente perfeita, é aquela cena em que Aronofsky acompanha uma Nina ainda inocente e virginal pelas costas quando esta entra na Companhia e vislumbra o poster com a estrela que ela substituirá e que se repete, perto do final, em sentido inverso, com a câmara a enquadrar desta vez de frente uma Nina cada vez mais desorientada e o mesmo poster, agora com a fotografia da nova “princesinha”. É, depois, quando na estreia do Lago dos Cisnes é a fazer de Cisne Branco (a parte que, no início, Thomas lhe diz que sabia que ela desempenharia na perfeição) que Nina treme e cai. E é quando naquela cena central em que se consuma finalmente a transformação do branco em negro, é com um espelho que Nina julga matar Lily e acaba por expirar ela mesma, após ter sido perfeita. Darren Aronofsky tem alguma coisa de planeador obsessivo e joga deliberadamente com tudo isto não só como artifício visual (e provável piscar de olhos a Orson Welles e a The Lady from Shanghai), mas também como óbvia representação física de uma gradação psicológica que acontece em crescendo e que explode na cena final e culmina na morte de Nina. Faz lembrar The Wrestler, claro, que também acabava com uma morte, numa cena de antologia. Mas The Wrestler tinha sido, até aí, uma história simples, tocante, só uma filha e um pai à procura de perdão e redenção, sobriamente filmada, sem gordura de qualquer espécie. Black Swan sofre porque tenta ser demasiado grandioso demasiadas vezes. É um exercício virtuoso, sem dúvida: a música de Tchaikovsky é magnífica, como é Natalie Portman (como havia sido Mickey Rourke em The Wrestler). É impressionante a dança da câmara que acompanha a dança de Nina (a fazer lembrar a agilidade da câmara de Raoul Ruiz no superior Mistérios de Lisboa) na sequência final. É, também, um filme eminentemente cinematográfico, deliberadamente construído a pensar na telona e não na telinha, e é um filme dos Oscares com a grande vantagem de não ter sido feito com régua e esquadro para os Oscares. O seu grande problema é, provavelmente, o ego do realizador. É demasiado notório que Aronofsky quer impressionar e, mais do que isso, que fica ele próprio impressionado com o seu trabalho. Momento exemplar? No final, o público d’O Lago dos Cisnes responde em apoteose à prestação de Nina, aplaudindo efusivamente. Fade to white, ficha técnica, e os aplausos continuam. Como se Aronofsky, conscientemente ou não, batesse palmas a si próprio.

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Fábio Jesus às 16:28
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Domingo, 13 de Fevereiro de 2011

Re-Animator

 

Re-Animator (1985) tornou-se filme de culto usando argumentos completamente diferentes. Se Barbarella atingiu esse estatuto principalmente pelo género em que se insere e pelo erotismo explícito e subentendido de Jane Fonda, o filme de Stuart Gordon fá-lo por vias do gore e pelo carácter puramente nauseabundo das imagens e situações (antecipando os Eli Roths, os Saws, os Slumdog Millionaires e as TVIs do século XXI). É um filme sobre (ou com) mortos-vivos, mas não os mortos-vivos de Romero. Nesses filmes a ameaça surge do exterior, incontrolável, e a sobrevivência torna-se o motor da narrativa; aqui, a ressurreição dos mortos é deliberada e tem mão humana. Nesse sentido, Re-Animator tem muito mais a ver com o Frankenstein de Mary Shelley (ou, no cinema, de James Whale, que fazia grandes filmes de terror sem precisar de baldes de sangue e tripas) do que com os filmes da saga of the Dead. Mas Stuart Gordon não é Romero nem Cronenberg. O seu filme aflora os temas essenciais da obra do canadiano (a carne, o sangue, as vísceras e a primariedade do ser humano), mas fica-se por aí. Não é profundo nem pretende sê-lo, embora o seu realizador leve o seu trabalho muito mais a sério que os de outros filmes do género (em especial aqueles dejectos que Hollywood evacua regularmente e que passam “filmes” de “terror”). E é, pelo menos, orgulhosamente B.

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Fábio Jesus às 02:17
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Sexta-feira, 11 de Fevereiro de 2011

A rainha da galáxia

 

Barbarella (1968) parece um daqueles filmes feitos com os olhos postos apenas e exclusivamente no que o futuro pensará de si, mesmo se plenamente consciente de que não será eventualmente vindicado pelo seu valor artístico ou intrinsecamente cinematográfico, à maneira do que aconteceu com Hawks, Hitchcock e outros pela geração Cahiers dos anos 50, mas sim pela sua atracção enquanto pedaço de esquizofrenia camp de tempos idos. Produzido pelo recentemente falecido e saudoso Dino de Laurentiis por provavelmente pouco mais de bagatela e meia, tem ares de desculpa esfarrapada para fazer Jane Fonda pavonear-se semi-nua pelo ecrã durante hora e meia – não que houvesse nada de particularmente errado com isso quando a actriz contava ainda 31 anos –, lançando ocasionalmente um “oh my goodness” cuja inocência contrasta em definitivo com o tom semi-erótico do filme, que arranca com o striptease em gravidade zero da cena inicial e atinge o pleno na inacreditável – e, aparentemente, chocante para as mentalidades dos anos da Guerra do Vietname – cena de tortura por máquina de prazer sexual. Ainda assim, é notável a quantidade de artistas, em especial músicos, que lhe prestaram algum tipo de homenagem: dos Matmos a Samuel Úria, passando pelo caso mais evidente, dos Duran Duran, que importaram o seu nome do do vilão de serviço, Durand-Durand.

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Fábio Jesus às 21:47
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Quinta-feira, 10 de Fevereiro de 2011

Laughter

 

No grande livro da “história do cinema” o nome de Harry d’Abbadie d’Arrast (1897-1968) é muito mais ignorado do que do que a grandiosidade aristocrática do seu nome faria prever. Figurativa e literalmente, já que tenho por aqui um (grande) livro com “a história do cinema” que ignora completamente o realizador argentino e até a versão em inglês da wikipédia, apesar da sua infinita sapiência, lhe dá o mesmo tratamento. O IMDb, que lhe dedica uma pequena biografia, conta que d’Arrast foi parar a Hollywood por acaso após conhecer um realizador franco-americano num hospital militar em plena Primeira Guerra Mundial, conseguindo eventualmente chegar a assistente de Chaplin em The Gold Rush e tornando-se realizador logo a seguir. Descontente, no entanto, com a ingerência dos produtores nos seus filmes, mudar-se-ia para a Europa onde, fazendo finalmente jus ao nome que os pais muito graciosamente lhe ofereceram, se dedicaria até ao fim da vida ao métier glamoroso de jogar roleta russa no casino de Monte Carlo. Da sua passagem pelos Estados Unidos ficou aquele que é provavelmente o seu filme mais conhecido, Laughter (1930), uma comédia romântica sobre um banqueiro e a sua não-inteiramente-realizada e ex-artista trophy wife que – surpresa! – acaba com uma lição sobre a importância metafórica do “riso” na vida. Filmado inteiramente com câmara fixa, como era apanágio da altura, sem invenções formais, não é um grande filme mas vale principalmente pela sofisticação – pelo padrão do cinema norte-americano dos anos 20 – do argumento e mostra o potencial de d’Arrast num género que entretanto se tornou sinónimo do nome de outro expatriado: Ernst Lubitsch.

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Fábio Jesus às 18:24
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Quarta-feira, 9 de Fevereiro de 2011

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Quatro grandes sites de cinema: Avaxhome; Foreignmoviesddl; Arsenevich; Cinema of the World.

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Fábio Jesus às 17:55
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Gosto, gosto

Deste post. A besteirice de certos comentários de utilizadores em críticas de cinema e quejandas é universal e já merecia um correctivo bem medido.

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Fábio Jesus às 03:58
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Play Misty for Me

 

Ao início julguei que ia sair do primeiro filme de Clint Eastwood um “conto moral” ao estilo dos de Rohmer. Uma estrutura que se assemelha ao “livro de estilo” da série temática do francês – “enquanto o narrador procura uma mulher, encontra outra, que ocupa a sua afecção até que ele encontra a primeira novamente” -, envolvendo o trio de personagens principais, e as cenas junto ao mar de Carmel reminiscentes das de La Collectionneuse, que precede Play Misty for Me por quatro anos, faziam crer que Clint pudesse ter bebido no cinema francês da altura a influência maior do seu primeiro filme. Rapidamente, no entanto, desaparece o moralismo e Rohmer dá lugar a Don Siegel (o verdadeiro "professor" de cinema de Eastwood, aqui simbólica e significativamente presente no seu primeiro papel creditado como actor a fazer de um daqueles barmen que todos gostaríamos de tratar por tu) e a Hitchcock e estes, finalmente, a Clint. O estilo estava ainda em construção, é certo, e faltava-lhe a depuração e o discernimento (a cena com a canção de Roberta Flack é uma pateguice que quase arruína o filme) que viriam com a experiência, mas há já nesta história de obsessão e violência toda uma preocupação estética e temática (a música e, particularmente, o jazz, adquirem desde logo o lugar de destaque que reclamam na obra do realizador) que denuncia e prenuncia o muito e bom que viria a seguir.

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Fábio Jesus às 03:27
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Quarta-feira, 26 de Maio de 2010

Líbano e os filmes de guerra

Não estava preparada para a violência de Líbano. Estava preparada para um filme forte - aliás, mas que filme de guerra nasceu para não ser forte? - mas nada tão gráfico, tão visceral, tão sujo. Aquele periscópio, a continuidade do olho receoso de Shmulik, vê a brutalidade e a não-razoabilidade do homem, essas características tão bélicas, porque um homem na guerra dificilmente é um homem, é um animal e aquela câmara subjectiva, a câmara subjectiva omnipresente, não tem contemplações. Choca, moí. E não são o sangue e as vísceras. São os olhos das pessoas. E as palavras, como que se na guerra a única língua possível fosse o ferro e o fogo. Que não haja grandes dúvidas: o filme de Samuel Maoz transpira de forma horrivelmente certeira o sentimento de guerra. E é isso que o torna um grande filme, esse desconforto agarrado ao corpo com que se sai da sala.

 

Curioso é o exercício de comparar Líbano a Estado de Guerra. São dois filmes de guerra, dois grandes filmes, e pouco ou nada têm a ver. Ao contrário de Estado de Guerra, Líbano não tem tempo nem lugar. É um filme de guerra, sobre a guerra. Estado de Guerra só se podia passar no Iraque. A culpa é dos espaços. Aquele espaço aberto, imprevisível, longe daquele tanque entrincheirado. Mas o ar é o mesmo: irrespirável. Não sei qual dos dois terá mais valor. De um lado a guerra latente mas nunca absolutamente atirada aos olhos. O filme de Bigelow é de uma contenção admirável e aí assenta grande parte da sua qualidade. Já o filme israelita caminha em gelo fino. Não sei até que ponto algumas das imagens não ultrapassam a barreira do "bom gosto", mas se calhar a guerra é isso mesmo e é isto mesmo que temos de ver. Afinal de contas o homem esteve lá. Dos dois pelo menos uma coisa: depois deles não há como não perceber o que é o síndrome pós-traumático.

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Lídia Gomes às 23:43
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Segunda-feira, 17 de Maio de 2010

TNT

Quis a divina providência que visse o Zabriskie Point no momento exacto. Nem mais cedo e, tenho a certeza, nem mais tarde. Era agora. Uma questão de partilha com aqueles personagens. Tudo ali tem que se lhe diga, desde o Mark Frechette bressoniano, a câmera supersónica preocupada com os pormenores dos tempos que se vivem, tão americanos que ninguém diria que é um italiano que está lá atrás, até àquele momento The Man Who Shot Liberty Valance. E as cores da Califórnia da contra-cultura. Zabriskie Point é a contra-cultura dos 60's como ela deve ser contada, ali tão bem explicada naqueles dois putos, aqueles putos da minha idade, explicada sem necessidade de grandes explicações na verdade, só gestos, acções, cores, naqueles anos em que a fuga era um Buick roubado a rolar pelo deserto e não uma caixa de ansiolíticos. E aquele final, meu deus, de rir às lágrimas, tão bom se conseguíssemos rebentar assim as pessoas, os sítios, os substantivos abstractos só com a força da vontade e do olhar. Ainda assim tão inverosímil, graciosamente inverosímil mas inverosímil, como se o capitalismo mais entranhado fosse assim facilmente dinamitável. Na verdade era só um desejo daquela rapariga, um desejo e nada mais e por isso mesmo é que tem piada. Somos todos um bocadinho burgueses, demasiado reféns do capitalismo para acharmos piada àquela casa-conceito realmente explodir. Mas ainda gostamos e sorrimos de emoção com os desejos dos outros. Hipocrisia, talvez. Cobardia, muita. Algo assim. O que interessa é que Zabriskie Point é o filme que todos os que acham que o The Dreamers é do catano devem ver para se sentirem um bocadinho ridículos.

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Lídia Gomes às 14:19
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Quinta-feira, 8 de Abril de 2010

Life in a glass house

O desespero é cinzento; a esperança é luz; regra básica para se ser um grande estilista: conhecer o corpo humano; regra básica para se ser um grande realizador: saber captar o corpo humano; Jon Kortajarena é o segundo homem vivo mais bonito do mundo; Colin Firth é o primeiro; não há bons sítios para morrer; nem sítios confortáveis; morrer não é confortável; um filme com a Julianne Moore é sempre melhor do que um filme sem a Julianne Moore; uma dança pode salvar uma vida; sentir uma ligação que seja também; volta sempre ao sítio onde foste feliz.

 

(A Single Man é provavelmente o melhor filme de 2009 que vi em 2010)

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Lídia Gomes às 23:38
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Sexta-feira, 12 de Março de 2010

Mesmo sabendo que o resultado concreto disto vai ser provavelmente zero...

Vale a pena assinar.

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Fábio Jesus às 15:24
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Quarta-feira, 10 de Março de 2010

Holden

O homem aprende por osmose, línguas, danças, química, enfim, tudo o que lhe aparece à frente; o homem é huge e não tem um único pêlo no corpo; o homem quer pôr o mundo num caderno porque tudo o que existe sem o meu conhecimento, existe sem o meu consentimento. Todd Field tem em mãos a adaptação ao grande ecrã do arrasador bildungsroman de Cormac McCarthy Blood Meridian e eu gostava de saber quem vai ter o grandessíssimo par de tomates para interpretar a personagem do Juiz Holden.

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Lídia Gomes às 23:55
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Quarta-feira, 3 de Março de 2010

Domingo à noite

Não vou ver os Óscares. Domingo, à hora da cerimónia, estarei a fazer algo bem mais agradável e isso pode ser dormir ou estar sentada na Plaza de San Ildefonso porque para esterilidades onde já nem se pode chorar ou mandar um beijo à tia velhota (sim, Halle Berry, até de ti tenho saudades), para isso abro o jornal no dia seguinte e está lá tudo na mesma e eu tenho mais oito horas de sono. Dos agora dez nomeados a melhor filme só vi três, The Hurt Locker, Inglorious Basterds e Up In The Air. Gostei muito de todos, por diferentes razões. Por isso quando abrir a página oficial dos Óscares na manhã de segunda espero que todos tenham ganho alguma coisa: que o careca de melhor filme tenha ido directamente para o contido mas nem por isso menos arrasador drama bélico, que o melhor argumento original vá para quem fez da história um carnaval e que a esse grande conto passado entre aviões e a filha da putice que é despedir alguém calhe o melhor argumento adaptado. Não vi Avatar e por isso não tenho o direito a dizer isto. Mas gostava bem que desta vez fosse a Bigelow a espetar um par de cornos ao Cameron.

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Lídia Gomes às 22:35
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Domingo, 7 de Fevereiro de 2010

I Know Where I’m Going! Revisited

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Lídia Gomes às 12:07
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